Análise dos elementos narrativos das mídias tradicionais, particularmente no cinema

Este artigo tem como objetivo analisar, à luz do que foi apresentado por Gunnar Liestøl em “Wittgenstein, Genette e a narrativa do leitor no hipertexto”, os elementos que compõem a narrativa, partindo de mídias tradicionais da literatura e, em especial, do cinema, para em seguida transpô-la para uma análise do hipertexto.

Introdução

Os principais temas de discussão, a meu ver, relacionados ao hipertexto são os aspectos estruturais, as questões de narratividade e de autoria. Todos estes três itens, que podem apenas ser separados como unidades razoavelmente estanques na tentativa de se organizar sua discussão mas que, na prática, se misturam de forma absolutamente intricada, têm fundamental importância para entendermos as características do hipertexto e suas (possíveis) conseqüências, que muitas vezes ficam ocultas sob o véu do ufanismo que envolve os discursos sobre a Internet e a empolgação generalizada com seu alcance e suas possibilidades revolucionárias, uma vez que a Grande Rede se tornou, de fato, o representante mais visível de algo que, na verdade, está presente em uma série de outros veículos que envolvem informática e está se tornando, inclusive, modelo comunicacional, dada a sua possibilidade de acesso às informações, ou pedaços de informações, de forma “não seqüencial/não hierarquizada”.

Mas, um passo de cada vez...

A maior dificuldade para a realização deste texto é um retrato da discussão da primeira parte deste artigo: linearidade. Assim como Wittgenstein admite no prefácio de suas Investigações Filosóficas, a maior dificuldade para sua realização foi transformar uma série de diferentes pensamentos e aproximações para um mesmo tema em um texto linear. Essa é a exigência imposta pelo veículo utilizao como suporte para este artigo: o papel.

Assim como neste artigo, em um romance ou em um filme, o discurso é sempre linear. Tanto o instrumento de literatura quanto o aparato cinematográfico para a reprodução de um filme e as convenções existentes para se apreciar um romance ou assistir a um filme repousam nesta característica linear para possibilitar sua própria existência.

Para se produzir um filme, ou para assisti-lo, experimenta-se a sequência de quadros à taxa de 24 ou 30 por segundo. Os quadros se encontram “presos” à estrutura linear e, pelo menos naturalmente, invariável da película cinematográfica. O mesmo ocorre com livros. Tanto para escrevê-los quanto para lê-los, procede-se da esquerda para a direita, letra após letra, que formará a palavra, que será disposta uma a uma, igualmente da esquerda para a direita, formando a sentença. As sentenças também são seqüenciadas, até o limite do suporte, na maioria das vezes o papel, após o que passam à linha de baixo, também da esquerda para a direita, e assim sucessivamente, do canto superior esquerdo do suporte ao canto inferior direito que, após inteiramente preenchido, formará a página. As várias páginas necessárias para que todo o texto seja afixado no suporte são organizadas de forma seqüencial, da primeira à última, perfazendo o livro.

Elementos narrativos

O discurso representa as informações conforme dispostas por seu autor. É representado pelo elemento físico da história: no caso dos livros, o texto; no caso dos filmes, as imagens. Esses elementos são apreendidos pela audiência segundo as características do suporte onde está fixado: no caso do texto, o papel (livros, brochuras, jornais etc.); no caso das imagens, as películas cinematográficas e as fitas de vídeo cassete.

O conteúdo do discurso - as personagens e os eventos em que se envolvem - é a história, cuja apreciação, e a própria compreensão, dependem da forma como seu autor constrói seu discurso devendo, para tanto, levar em conta a característica imutável e linear do suporte. Os eventos descritos no discurso (história) podem ser apresentados em ordem cronológica variada, mas sua apreensão será sempre linear.

Os fatos são percebidos, quaisquer eles, segundo referenciais temporais: o antes, o agora e o depois, sempre sendo comparados com o padrão lógico progressivo do tempo. Ora, “o que passou passou, não volta mais”, “o tempo caminha para a frente” e outros clichês. Essa lógica também se aplica aos elementos narrativos, pois sua apreensão pela audiência também se dará em termos desta linha de tempo que rege a compreensão do mundo. À parte dessa lógica intrínseca, os próprios suportes citados, o papel e a película cinematográfica (ou fita de vídeo cassete), também funcionam sob a mesma lógica temporal. Quando se assiste a um filme, o fluxo de passagem dos quadros pela lente de projeção é linear, o quadro que se está vendo agora sempre vem depois do que foi assistido anteriormente e sempre é anterior ao que será assistido em seguida. Da mesma forma, em um livro, a palavra que se está lendo antecede a que será lida a seguir, e veio depois da que foi lida antes.

Em ambos os casos, a literatura e o cinema, seus suportes são balizadores para o trabalho dos autores. No caso do cinema, o fluxo de passagem dos fotogramas em frente à lente do projetor é de 24 quadros por segundo, ou 24fps (frames per second), o que dá uma velocidade constante. Este caráter constante permite que o diretor equalize a velocidade do tempo cinematográfico com a velocidade do tempo real, que será o parâmetro da audiência. Assim, por exemplo, uma pessoa andando na rua parecerá estar andando em velocidade normal, humana. Tal fato não era possível no início do século vinte devido a limitações tecnológicas envolvendo as câmeras de filmagem. Por isso há aqueles filmes em que parece que todo mundo está se movendo “rapidinho”.

Além disso, a apresentação da sequência de imagens se dá de forma linear, onde os fotogramas se sucedem, do primeiro ao último, do início ao fim da projeção.

No caso da literatura a apreensão do discurso também se dá de forma linear, palavra após palavra, segundo as convenções de leitura, no caso das culturas ocidentais, da esquerda para a direita.

Estes aspectos lineares, que coincidem com nossa apreensão temporal da realidade, estabelecem o sentido unidirecional e progressivo da linha do tempo do suporte. Será sobre esta linha do tempo inalterável que o autor repousará o discurso.

Quando o discurso é apreendido, isto é feito segundo um referencial temporal. Tais e tais eventos são apresentados antes ou depois de tantos outros. A disposição dos eventos ao longo da linha do tempo do suporte, isto é, a ordem na qual eles são apresentados, caracteriza a linha do tempo do discurso que, diferentemente da linha de tempo do suporte, não necessariamente é linear, unidirecional e crescente.

Para contar sua história, o autor pode se valer de vários artifícios temporais, como apresentar os eventos em ordem cronológica trocada, mostrar eventos de trás para frente e abusar de câmeras lentas, aceleradas e saltos temporais.

Se a linha do tempo do suporte serve de ponte entre o tempo real e o tempo da obra, através do discurso o autor pode brincar com essa linha do tempo, subvertendo a realidade.

A linha do tempo do discurso é o universo do autor. É através do discurso que ele descreve os eventos que, juntos, formarão a história, depositada no suporte. Se a história será de fácil apreensão, ou exigirá mais esforço de seus apreciadores, vai depender de sua vontade (ou competência), na hora de contá-la.

No discurso, o tempo é linear e progressivo, porque está atrelado ao suporte, seu balizador. Assim, se lemos um livro da capo, apreendemos as informações de forma linear, mesmo que os eventos ocorram em ordem cronológica variada ou haja várias linhas de eventos paralelas, dispostas lado a lado, como em “Timecode”, de Mike Figgis, ou apresentadas uma após a outra, como em “Snatch, porcos e diamantes”, de Guy Ritchie, e “It”, de Stephen King.

Para que a história faça sentido, os eventos que a compõem devem ser organizados em ordem cronológica. Para tanto, muitas vezes faz-se necessário desconstruir a linha do tempo do discurso e montar uma nova linha do tempo, em ordem progressiva dos eventos; a linha do tempo da história. Este papel cabe à audiência.

Na verdade, ao criar uma história, seu autor primeiro constrói sua linha do tempo, constante e progressiva, para depois construir a linha do tempo do discurso que, segundo seu estilo de narração, poderá ou não coincidir com a linha do tempo da história.

Aliás, em quase a totalidade de filmes, peças teatrais e romances, os tempos reais (do observador) e do discurso diferem. Não fosse assim e aconteceria como na piada do português que saiu no intervalo da ópera porque no folheto aparecia escrito que o segundo ato se passaria dez anos mais tarde e ele não poderia esperar tanto tempo.

Um bom exemplo desse não sincronismo entre a linha de tempo do discurso e a linha de tempo da história é o filme “Cidadão Kane”, de Orson Welles.

O filme começa com a morte de Kane (vivido pelo próprio Orson Welles) em sua mansão, Xanadu. Na linha de tempo da história, esse é quase o último fato. No entanto, em termos do tempo do discurso, é o primeiro. A partir daí, a história dá um salto para sua infância, de onde vem seguindo em ordem cronológica, sob a ótica de pessoas que fizeram parte da vida de Kane, através de seus depoimentos, concedidos a um repórter que tenta descobrir o significado da última palavra por ele proferida antes de morrer “Rosebud”.

Outro exemplo do uso criativo da linha do tempo do discurso ocorre em “Amnésia”, de Christopher Nolan.

É a história de Leonard, vivido por Guy Pierce, um ex-investigador de uma empresa de seguros que tem que conviver com uma doença desconcertante: ele não consegue reter qualquer memória nova. Qualquer fato novo não dura mais do que poucos minutos. Se ele se envolver em uma conversa um pouco mais extensa, logo esquecerá seu início, por exemplo.

Para tentar sobreviver em meio a esse caos, Lenny passa a tomar notas dos fatos, tirar fotos das pessoas com quem interage, os hotéis em que se hospeda, até seu carro para que não se esqueça, e o mais impressionante: os fatos mais importantes ele chega a tatuá-los no corpo. Além disso, estabelece um objetivo para sua vida: vingar a morte da esposa.

Seu estado é traumático. Leonard levava uma vida normal até que bandidos invadem sua casa, violentam sua esposa e o ferem na cabeça, momento em que passa a sofrer deste estranho tipo de amnésia. Todas suas memórias até o ataque são mantidas, mas o próprio tempo deixa de existir a partir de então, pois se nada fica registrado em sua memória, nem o tempo pode ser medido. É como se ele vivesse de trás para frente: vive o presente, tem percepção de tudo à sua volta, mas não faz a menor idéia do porque de estar ali nem de como chegou.

Se história for contada em ordem cronológica (e o motivo para o “se” será esclarecido em breve), eis o que resultará: o filme começa em um quarto de hotel, com Leonard falando ao telefone com alguém que, em seguida, se identificará como um policial de nome Teddy (Joe Pantoliano), para quem ele conta um pouco de sua vida e, principalmente, a história de um certo Sammy (Sammuel R. Jankis, interpretado por Stephen Tobolowsky), um de seus investigados na época anterior ao ataque. Sammy também sofre da mesma estranha amnésia. <<<GLOSA: prestem atenção à cena em que Sammy aparece em um manicômio. Ele está sentado em uma cadeira. Em determinado momento, alguém passará na frente da câmera. Repare que quem estará ocupando a cadeira após a passagem do vulto será o Lenny. Mas atenção, trata-se de uma fração de segundo, pois em seguida há o corte e a cena sai do flash back.>>>

Mais adiante, ainda na seção em preto e branco, Lenny deixará o quarto do hotel em companhia de Teddy e se dirigirão para uma casa abandonada nos arredores da cidade, onde ele é levado a crer que o assassino de sua esposa se encontra. Na verdade, trata-se de um traficante que Teddy está perseguindo, mas Lenny não tem como saber disso, e acaba por matá-lo.

Após assassinar Jimmy Grants (Larry Holden), o traficante que Teddy faz acreditar ser o assassino de sua esposa, Lenny o despe, coloca suas roupas e se apossa de seu carro, um jaguar. Ele, então, tira uma foto instantânea de sua vítima para seu registro e a audiência acompanha enquanto a imagem se forma na foto. Ao mesmo tempo em que isso acontece, a cor passa a se fazer presente no filme, trata-se do segmento colorido da história, que já começa com Teddy revelando a Lenny (e a audiência) a verdade sobre sua relação, sobre a vida de Lenny e sua trágica história com sua esposa (que não será revelada neste artigo).

Ficamos sabendo que Teddy manipula o protagonista para que ele lhe faça serviços sujos, sempre fazendo crer que se trata do assassino de sua esposa. Acontece que, dessa vez, Lenny pegou as roupas e o carro de sua vítima, e isso lhe trará consequências.

A partir deste ponto, Leonard é levado a se relacionar com Natalie, a personagem vivida por Carrie Anne-Moss, ex-namorada do traficante que ele assassinara e que passa a se ver em maus lençóis com um colega de seu ex-namorado que a persegue para recuperar um dinheiro que, sem saber, Leonard carrega na mala do Jaguar roubado de sua vítima.

Natalie se aproveita do estranho distúrbio de Leonard para que ele a ajude a se livrar de seu perseguidor. Em troca, ela própria o ajuda a localizar o suposto assassino de sua esposa. Acontece que, com raiva de Teddy pelas revelações que ele lhe faz na casa abandonada, ele anota no verso de sua foto “Não deve confiar em suas mentiras”, além da placa de seu carro como se fora a do assassino. Esse movimento, é consciente e movido pelo ódio. Ele sabe que não se lembrará da verdade sobre Teddy e a placa de seu carro, e sabe que isso o levará, no futuro, a acreditar que se trata do assassino de sua esposa, o que de fato acaba ocorrendo com uma ajudinha inadvertida de Natalie que, ao investigar o número da placa fornecida por Lenny, chega à habilitação de Teddy.

Esta é a história conforme deve ser “montada” pela audiência. Montada porque ela não é apresentada nessa forma linear, pelo contrário. Para tornar o filme ainda mais interessante, o diretor Christopher Nolan oferece à audiência a experiência de se sentir um pouco como Leonard. Para tanto, ele fragmenta a história em pequenos trechos e os apresenta em ordem invertida. Assim, acompanhamos o desenrolar dos fatos de trás para frente.

Para ser mais preciso, o que o diretor faz, de fato, é o seguinte: primeiro ele divide o filme em pequenos blocos de ação, com poucos minutos de duração. A seguir, ele separa as duas principais seções da história, a em preto e branco, que vai até o assassinato do traficante de drogas, e a colorida, que começa nesta cena e vai até o desfecho do filme. O trecho colorido é apresentado da forma descrita acima, com os blocos de poucos minutos apresentados em ordem invertida. Veja bem: dentro de cada bloco, o tempo é progressivo; crescente. Os blocos é que são dispostos em ordem invertida.

O trecho em preto e branco, também dividido em pequenos blocos de ação, é “espalhado” ao longo do filme, entre os trechos coloridos, só que sem ter sua cronologia invertida. Assim, é como se houvesse duas histórias que acontecem em paralelo, uma contada em ordem progressiva dos acontecimentos (em preto e branco) e outra contada em ordem inversa (a colorida), ambas se encontrando, ao final da projeção, por volta do assassinato do traficante.

Seguindo aquela análise anterior das três linhas de tempo, novamente vê-se a linha de tempo do suporte, que é a linha de tempo do filme. Seu tempo é progressivo, linear e de velocidade constante e igual a 24fps.

A linha de tempo do discurso é representada pelo filme em si e, na verdade, se divide em duas: a crescente, da primeira parte da história, retratada em preto e branco, e a em ordem inversa, da segunda parte da história, retratada em cores. Detalhe: as duas se misturam, ocorrendo ao mesmo tempo sobre o suporte da película.

Finalmente, a linha de tempo da história é linear e progressiva, só que ela não está na superfície nem é fácil de ser apreendida. Na verdade, o diretor, ao optar pela edição empregada em “Amnésia”, exige da audiência um grande esforço para reconstruir a história na cabeça, o que só pode ser atingido, de fato, ao final de toda a projeção.

Mais acima foi dito que em quase a totalidade de filmes, peças teatrais e romances os tempos reais (do observador) e do discurso diferem. No entanto, há algumas interessantes experiências de subversão desta regra. É o caso do filme “The Rope” (Festim Diabólico), de Alfred Hitchcock. Nele, tempo do suporte coincide com o tempo do discurso e com o tempo da história. O filme se passa em “tempo real”. Aliás, parece não haver cortes, dando aos espectadores a impressão de que ele inteiro foi gravado em um grande rolo de filme, do início ao fim, sem paradas, o que representa dizer que teria sido gravado “ao vivo”.

Obviamente tal fato não procede pois a tecnologia da época não o permitia. As tomadas eram limitadas pelo comprimento do negativo na bobina da máquina, o que resultava em aproximadamente 10 min. Ainda assim, cada unidade de 10 min do filme foi registrado ao vivo, e elas são encadeadas de modo a parecer não ter havido “perda”, ou lapso, de tempo. Um espectador menos atento pode facilmente ser ludibriado pelo diretor, e não perceber os cortes.

Um exemplo mais recente, já filmado com câmeras digitais, o que possibilitou pelo menos duas horas de filmagem ininterruptas, é “Timecode”, de Mike Figgis, mesmo diretor de “Despedida em Las Vegas”. Filmado ao vivo do início ao fim, mostra a movimentação dos atores em tempo real, o que representa dizer que o filme apresenta duas horas da vida do grupo de pessoas nele retratado.

Na televisão, a recente série “24h”, estrelada por Kiefer Sutherland, pretende retratar 24 horas da vida do agente da inteligência antiterrorismo dos Estados Unidos Jack Bauer (Sutherland). A série é apresentada em episódios semanais de uma hora de duração que, juntos, ao final da temporada, terão coberto as tais 24 horas. Se fosse possível juntar os vinte e quatro episódios da série e encadeá-los em um DVD, por exemplo, ter-se-ia 24 horas de filme retratando as peripécias dos personagens em tempo real, a não ser pelos espaços em preto, de tempos em tempos, reservados para os comerciais <<<GLOSA: sim, a história não para enquanto os comercias estão no ar, mas continua rolando em pano de fundo, invisível aos nossos olhos devido aos reclames. Sendo assim, para que o sincronismo entre tempo da história e o tempo do suporte – a televisão, ou tempo da história e tempo real, seja mantido, faz-se necessária a presença do tempo dos comerciais>>>.

Além das diferenças entre as linhas do tempo do discurso e da história, há as diferenças entre as linhas do tempo do suporte e do discurso. Essas diferenças, que também subvertem nosso entendimento do tempo, são representadas pelo estiramento e resumo dos eventos, por exemplo.

O estiramento acontece quando o tempo do discurso é maior do que o tempo do suporte. É o que pode ser visto em cenas em câmera lenta. Quando há cenas descritivas longas, com nos filmes de Stanley Kubrick e em livros de Machado de Assis, Eça de Queiroz e Aluízio Azevedo, por exemplo, o descolamento entre as linhas do tempo ocorre entre o discurso e a história, pois a descrição é atemporal, do ponto de vista dos eventos.

É o que pode ser percebido, por exemplo, na clássica cena das escadarias da estação ferroviária de Chicago em “Os Intocáveis”, de Brian de Palma. O tempo da história, uns poucos minutos no início da cena, e uns poucos segundos em seu final, passam muito mais vagarosamente na tela do que passariam “na realidade”, ou “na vida real”, através do emprego da câmera lenta. Neste exemplo, há um estiramento do “tempo cinematográfico” em relação ao “tempo real”, ou tempo do suporte, o que aumenta consideravelmente a dramaticidade da cena. Embora a velocidade do tempo não seja constante no exemplo de “Os Intocáveis”, ele continua sendo linear e progressivo.

<<<GLOSA:Algo que sempre me intrigou foram as cenas de ação em livros. Imaginava como seria possível manter a emoção de uma ação de décimos de segundo de duração que no cinema nos faz o sangue ferver, como uma manobra arrojada de um caça x-wing em “Guerra nas Estrelas”, de George Lucas. Ora, em um livro, a mesma cena deveria ser descrita na forma de texto, e nem estou levando em conta aqui o som. Assim, assistir a um caça fazendo uma curva brusca e saindo da alça de mira de uma nave inimiga ao mesmo tempo que outro caça irrompe do nada e, vindo da direção oposta, transforma o tie-fighter em uma bola de fogo, atravessando-a em seguida na direção da audiência, como acontece na batalha final de “Uma nova Esperança” sempre me pareceu mais emocionante do que lê-la em um livro, pois o número de palavras necessárias para descrever de forma compreensível os intrincados movimentos combinados de várias naves me pareciam tornar impossível manter emoção de vê-la representada na tela. Bem, me enganei. Há autores habilidosos que conseguem manter a emoção mesmo tendo que descrever em dois longos parágrafos, que nos tomam uns trinta segundos para serem lidos, a mesma cena que só leva um décimo de segundo no cinema. Em relação ao cinema, a esta mesma cena na literatura sofre um estiramento.>>>

O resumo, por outro lado, pode ser visto em cenas em que porções da história são explicadas sem necessariamente submeter o leitor/espectador a todo o percurso do que se quer fazê-lo conhecer. Um exemplo é a cena do café da manhã em “Cidadão Kane”, que serve para revelar a história de seu primeiro casamento sem que a audiência seja obrigada a acompanhá-lo inteiro.

Elipse também tem uma duração menor do que o tempo da história, só que nem chega a aparecer na linha do discurso. É um pulo no tempo, ou algo do gênero. Assim, se nenhum fato relevante vai acontecer ao longo do dia, em vez de se acompanhar o protagonista em seu escritório, a história já avança para os eventos da noite, deixando que a luz, as roupas, o diálogo explique que houve o salto no tempo.

Cena é o nome dado às porções de imagens que, nos filmes, acontecem em “tempo real”, ou seja, em que o tempo da história é o mesmo do discurso. Serve como um balizador, uma referência para a comparação entre as ações de ampliação e redução do tempo do discurso em relação ao tempo da história.

Além das relações temporais entre as linhas do tempo descritas acima, há uma outra categoria de relações que é bem interessante: trata-se da frequência. Assim, por exemplo, uma relação singular ocorre quando um fato do discurso se refere a apenas um fato na história. Trata-se da forma de relação mais comum e, portanto, balizadora das demais relações.

Uma relação repetitiva, por outro lado, acontece quando o mesmo ponto, ou fato, da história é abordado repetidas vezes no discurso. Em “Snatch, porcos e diamantes”, de Guy Ritchie, algumas cenas aparecem repetidas vezes, sob a ótica de diferentes personagens. Por exemplo, temos a cena em que Turkish (Jason Statton) e Tommy (Stephen Graham) estão em um carro tendo uma discussão sobre laticínios e sistema digestivo. A cena é cortada e passa para o interior de outro carro, da gangue de negros, onde Vinny (Robbie Gee) e Sol (Lennie James) travam uma discussão sobre o uso, ou não, de réplicas de armas em uma ação. Quando perguntado se as armas funcionam, Sol dispara sua pistola no interior do veículo, fazendo com que as janelas estourem. Na confusão, eles atropelam alguém.

Volta-se para o carro de Turkish e Tommy para se ver este último tomando uma caixa de leite das mãos do amigo e atirando-a fora pela janela enquanto afirma “Deixa eu te fazer um favor”. Imediatamente após este fato uma freada é ouvida, seguida de uma batida.

Corta a cena para o carro de Bullet-Tooth Tony (Vinnie Jones), que leva Cousin Avi (Dennis Farina) e um capanga. A audiência acompanha o diálogo travado no interior do veículo quando, de repente, o pára-brisa é coberto de leite. Com o susto, Bullet-Tooth Tony perde a direção e bate o carro (o que é mostrado por uma câmera externa).

Volta a cena para o interior do carro, onde as personagens estão meio atordoadas. Cousin Avi olha para fora e vê um patético Boris the Blade (Rade Sherbedgia), de mãos atadas e rosto coberto por um capuz, meio tonto, tentando em vão se orientar no meio da rua. Mais cedo foi mostrada a cena em que ele é aprisionado na mala do carro de Bullet-Tooth Tony, levando a audiência a concluir que, com o choque, a mala se abriu, permitindo que Boris escapasse.

Tony e Cousin Avi ainda estão olhando para aquela figura patética no meio da rua quando um carro a alveja. Trata-se do carro da gangue de negros.

Assim, o atropelamento da personagem de Rade Sherbedgia aparece primeiro sob a ótica da gangue de negros. Logo em seguida, o público é surpreendido pela mesma personagem sendo atropelada “de novo”? Não, trata-se de um “replay” da cena anterior, só que dessa vez seguindo as ações pelo ponto de vista de Cousin Avi e Bullet-Proof Tony. O mesmo acontece em relação à batida de carro provocada pela caixa de leite atirada na rua por Tommy. Primeiro escuta-se a batida de dentro do carro de Tommy. Mais adiante, será testemunhado este acidente pelo ponto de vista do automóvel que se acidenta. A história dá saltos de alguns segundos para frente e para trás no tempo, para encontrar a linha do tempo “mestra” novamente no momento do atropelamento.

Muitas vezes em “Timecode” acontece a repetição. Nos momentos em que personagens que estão sendo acompanhados por diferentes câmeras se encontram vemos plano e contra-plano ao mesmo tempo, em duas (ou mais) das janelas da tela. Em “24h” ocorre o mesmo. Em vários momentos, especialmente no QG da unidade anti-terrorismo, onde trabalha o protagonista Jack Bawer, a tela é divida em diferentes quadros, dois ou três, mostrando planos e contra-planos que indicam os pontos de vista de diferentes personagens em cena.

Também em “24h” ocorrem outras divisões de tela, mas dessa vez mostrando o que diferentes personagens estão fazendo naquele instante em locais distintos. Por exemplo, em determinado momento três janelas se abrem, a primeira mostrando o Senador Palmer conversando com seus acessores, outra mostrando Jack Bawer dirigindo seu carro e a terceira mostrando a esposa e a filha de Jack abraçadas na cela em que estão cativas. Neste exemplo não ocorre repetição, mas múltipla singularidade. Quando se acompanha quatro personagens em diferentes situações em “Timecode”, um em cada quadro da cena, eis um exemplo de múltipla singularidade. Quando duas delas se encontram num corredor, por exemplo, situação em que se acompanha plano e contra-plano em duas das janelas, trata-se de um exemplo de repetição.

Múltipla singularidade não ocorre apenas com a ajuda de telas divididas. Podem ser vistas nas clássicas cenas dos jornais que chegam rodando até preencherem o quadro. Quando uma cena dessas ocorre mostrando uma sequência de jornais, com diferentes matérias sobre acontecimentos diferentes relacionados a um acontecimento maior, como a série de notícias sobre a turnê de um artista a medida em que ele vai cruzando o país, se apresentando de cidade em cidade, ou uma série de notícias sobre ataques terroristas que ocorrem durante um certo período de tempo, ou diferentes aparições de um super-herói nos céus da cidade ao longo de alguns dias, esses casos são exemplos de múltipla singularidade sem haver a necessidade de se dividir a tela em janelas.

HIPERTEXTO

Até agora tratou-se de mídias, em princípio, estáveis, ou ainda; imutáveis. O mesmo já não acontece no hipertexto. Ora, o suporte do hipertexto, os discos de gravação, é uma mídia de acesso aleatório às informações arquivadas, diferindo dos suportes anteriores, cujo acesso é linear. <<<GLOSA: Eis uma analogia para tentar ser mais claro: de vez em quando ministro palestras sobre o uso narrativo da cor no cinema. Para isso, busco cenas de filmes para mostrar à audiência. Quando estou usando um vídeo cassete, buscar essas cenas se torna um processo muito laborioso, e que toma tempo, o que invariavelmente prejudica as palestras. Imagine só, ter que ficar procurando as cenas de cada filme com as funções de “fast foward” e “rewind”. Por outro lado, se uso um DVD, que possui uma estrutura de acesso aos trechos gravados por indexação, assim com os HDs e CD-Roms, posso alcançar as cenas com muito mais agilidade, simplesmente selecionando-as a partir de um menu.>>>

O hipertexto funciona da seguinte forma: trechos de informações são armazenados em uma mídia apropriada, como HDs e CD-Roms. Cada um destes trechos possui funções que, quando acionadas, chamam (trazem à luz) outros trechos de informações do hiperdocumento, são os linques ou âncoras.

Neste ponto, trabalha-se entre dois extremos: ou tem-se um hiperdocumento estritamente linear, muito semelhante a um livro, ou um hiperdocumento de navegação absolutamente livre, em que os trechos possuem o mesmo nível hierárquico.

No primeiro caso, cada trecho do hipertexto possui apenas linques que acionam o trecho seguinte ou o anterior. São os chamados “botões de vai e volta”. Cada trecho, dessa forma, se assemelha a uma página de livro.

No segundo extremo, cada trecho possui vários linques, para vários outros trechos do hiperdocumento, podendo-se com essa navegação, inclusive, passar por um trecho já visitado a partir de pontos diferentes do documento.

Esta é a deixa para a introdução de outro nível de discussão, absolutamente necessário quando se trata desses suportes de armazenamento – e possivelmente acesso – aleatório.

Até então a linha do tempo do suporte foi tratada como um elemento narrativo imutável e balizador das relações entre as demais linhas do tempo. Agora, ao tratar do hipertexto, é preciso rever este conceito. A linha do tempo do discurso que era de responsabilidade exclusiva do autor, que a apresentava pronta para a audiência, agora deve ser desmembrada.

A grande diferença entre os textos analógicos e os documentos eletrônicos reside na sua forma de armazenamento, que se confunde com seu suporte. Enquanto suportes analógicos, como o códice e a película cinematográfica, são lineares e permanecerão assim enquanto sua integridade física for mantida, a forma de armazenamento eletrônico, que ocorre nos discos rígidos, flexíveis e nos cd-rons, é aleatória.

O resgate destas informações no suporte eletrônico, e sua disponibilização independe, por parte do usuário, do conhecimento de sua localização física na superfície do disco magnético. Cada arquivo, porção de informação, ao ser armazenada, recebe um código de indexação que é adicionado aos indexadores dos diversos outros arquivos em uma região específica do disco de armazenamento chamada tabela de alocação de arquivos, a qual a agulha sempre se reporta.

Essa característica não linear de armazenamento e acesso dos computadores dá uma nova dimensão à prática da redação/planejamento de conteúdo, na medida em que permite que todas as informações, se esse for o desejo do programador, sejam hierarquicamente equivalentes, podendo ser acessadas a qualquer tempo, de qualquer ponto, uma vez que o sistema permite que todos os elementos sejam oferecidos simultaneamente.

Com isso, esta forma fragmentada de armazenamento e acesso à informação passa a ser fundamental à análise dos documentos eletrônicos. O bom uso dessas características é que fará a diferença entre os hiperdocumentos. Discurso enquanto material armazenado é o nome que se dá aos fragmentos do hiperdocumento armazenados no suporte eletrônico. Esses fragmentos possuem um certo potencial que será atualizado ou não pelo usuário. Na verdade, dependendo do autor/programador, esse potencial será maior ou menor. O menor potencial de geração de histórias fará parte do hiperdocumento de navegação estritamente linear, isto é, aquele que apenas possuir um botão de “vai” e outro de “volta” em suas páginas, permitindo apenas que se navegue adiante, seguindo a história em apenas uma direção, ou para trás, de forma absolutamente igual a um livro (convencional), onde só se anda para frente, página a página, até sua conclusão, ou para trás, se se quiser verificar algo que já foi lido.

Já um hiperdocumento que permite uma série de caminhos diferentes, com vários linques por página, possui um potencial maior de geração de histórias. Imagine se “Timecode” fosse um hiperdocumento, em vez de um filme. Imagine também que, em vez de se acompanhar as quatro câmeras ao mesmo tempo, apenas se acompanhasse uma de cada vez, sendo facultado, de tempos em tempos, escolher uma das restantes ou permanecer com a ativada no momento. A grosso modo, ter-se-ia quatro histórias diferentes que poderiam ser acompanhadas inteiras, cada uma delas, em separado, ou gerar a própria história do usuário, pulando-se de uma câmera para outra, de tempos em tempos. Cada trecho entre os pontos em que se poderia optar pela troca de câmeras é um hiperdocumento, com linques para as câmeras. Os vários documentos, armazenados no computador, formam o discurso enquanto material armazenado, e possuem um potencial de, no mínimo, gerar quatro histórias em paralelo, mas também podem gerar várias outras, contando com as várias possibilidades de se pular de uma câmera para outra.

Na verdade, neste caso, a história será apenas uma, que conta um dia atribulado de uma produtora de Los Angeles, conforme foi escrita e, neste caso, filmada pelo diretor. Mas a forma de se visualizá-la, que gerará diferentes interpretações por parte da “audiência”, vai depender de como cada usuário vai se comportar diante dos linques.

A história idealizada pelo autor, e executada pelos atores durante a filmagem, que foi identificada anteriormente como linha do tempo do discurso, aqui passa a ser identificada como “discurso enquanto discurso”. Trata-se de um conceito, de uma idéia executada pelo autor. Uma analogia que talvez facilite é a seguinte: para o hipertexto, o “discurso enquanto discurso” equivale a todas as cenas de um filme que são filmadas, antes de serem editadas.

À forma de armazenar em pequenos trechos, com linques, na mídia eletrônica, chama-se “discurso enquanto material armazenado”. Dando continuidade ao exemplo anterior, equivaleria a pegar todos essas cenas filmadas e juntá-las em um repositório, um HD por exemplo, dando a opção à audiência de executar ela mesmo a montagem do filme. Essas opções, no entanto, podem variar. Ou bem o diretor pode exigir que cada trecho apenas possa acionar o seguinte, segundo o que ele idealizou para sua história, ou bem ele pode permitir uma maior liberdade ao público, adicionando linques em cada trecho que não apenas acionem uma cena, mas várias outras, oferecendo várias oportunidades de edição diferentes.

Às histórias potenciais, que são histórias que só existirão se acionadas, apesar de serem uma manifestação da história conforme ela foi planejada pelo autor, chamamos de “história enquanto material o armazenado”. Se, conforme o exemplo acima, o diretor tiver permitido apenas um caminho para a reprodução de sua obra, a “história segundo material o armazenado” será representada por um eixo apenas. Já se ele tiver oferecido mais de uma opção de acesso aos trechos armazenados, neste caso haverá várias possibilidades diferentes de história.

Quando finalmente o usuário começa a navegar pelo hiperdocumento, explorando os linques em cada trecho, vai trazendo à luz a sua história, isto é, a história elaborada a partir de suas opções. Neste momento, a cada linque acionado, o número de “histórias segundo o material armazenado” vai diminuindo até que sobra apenas uma, resultado do caminho trilhado ao final. Havia várias “histórias potenciais”, mas apenas uma foi “atualizada”.

Esta história “atualizada” é chamada “história enquanto discurso”.

No caso de “Amnésia”, quem o for assisti-lo em DVD poderá escolher entre duas formas de reprodução: ou da forma como foi levada as telas, descrita anteriormente neste artigo, ou de forma linear, segundo a cronologia dos eventos da história. Ora, no DVD, os blocos de ação de “Amnésia” são armazenados em uma mídia de acesso aleatório. Assim, ao se escolher entre uma ou outra opção de reprodução, não há dois filmes diferentes armazenados, apenas duas ordens diferentes de acesso à cenas.

As cenas armazenadas no DVD compõem o “discurso enquanto material armazenado”. Elas encerram um potencial de formação da história, que será atualizado pelo usuário no momento em que ele optar por uma ou outra reprodução. A “história enquanto material armazenado” é, neste caso, uma só, por não haver ramificações e se tratar da mesma história, integralmente apresentada, apenas manifesta de duas maneiras diferentes. Da mesma forma, a “história enquanto discurso”, aquela montada pelo usuário, aqui no caso a partir da escolha entre dois linques apenas, também é uma só, pelo mesmo motivo acima citado.

QUESTÕES DE AUTORIA

Pode-se perceber, pelo exposto acima, que as mídias de acesso aleatório permitem ao autor a possibilidade de dividir a autoria com a audiência. Quando oferece mais de um caminho possível de ser trilhado, através de múltiplos linques nos trechos que compõem o hiperdocumento, o autor transfere a responsabilidade pela elaboração da história.

Logicamente as opções de navegação e, por conseguinte, as várias possibilidades de história deverão ter sido criadas pelo autor, mas como elas serão manipuladas pelo público, ele pode no máximo acompanhar, mas não interferir.

Experiências com histórias de múltiplas possibilidades não são novidades da mídia eletrônica. Alguns livros analógicos, como “A Cidadela do Caos”, de Steve Jackson, já experimentavam essas possibilidades, embora sem a agilidade da eletrônica.

Em “A Cidadela do Caos” acompanha-se as peripécias de um herói enquanto ele explora os calabouços e uma cidadela medieval fantástica. A todo instante o leitor é obrigado a escolher entre essa ou aquela ação do herói, entre esse ou aquele caminho. Escolhas acertadas levarão a personagem ao sucesso. Escolhas erradas resultarão em sua morte.

Livros desse tipo são chamados “livros aventura” ou “livros interativos” e são ma forma de RPG (role playing games), nome dado a jogos onde os participantes incorporam e representam personagens. No caso dos livros, o leitor, ao assumir o destino do herói, passa a incorporá-lo, como em um RPG.

RELAÇÃO INFORMAÇÃO X CULTURA

As diferenças entre as linhas de tempo do discurso e da história, ou seja, entre aquilo que o autor oferece versus aquilo que a audiência apreende, também estão presentes no hiperdocumento, apenas com uma dimensão a mais, pois o material não é mais disponibilizado pronto, mas recebe a participação do usuário em sua elaboração, me traz à mente é uma relação semelhante àquela entre informação e conhecimento.

Informação, embora seja um pré-requisito para o conhecimento, absolutamente não é suficiente para assegurá-lo, muito pelo contrário. Cada pedaço de informação deve possuir uma certa qualidade que assegure que ele efetivamente se transforme em conhecimento. Que qualidade é essa, bem, há vários teóricos que debatem exatamente isso. Particularmente, gosto das teorias de aprendizado significativo de David Ausubel, que perfeitamente podem ser interpretadas e aplicadas pelos Designers.

O fato é que a Informação é de responsabilidade de seu produtor, que deve usar de sua habilidade e técnicas adequadas para assegurar que o público a quem ela se destina tenha condições para não apenas entendê-la, mas adicioná-la à sua rede de conhecimento.

Acontece que esse poder de interpretação recai nas costas do receptor. Por maiores que sejam os esforços do emissor, apenas ele pode interpretar a informação e transformá-la em conhecimento.

O que me parece interessante no hipertexto é que ele possibilita diferentes formas de se produzir material chamado por Ausubel como “significativo”, que é adicionado à rede de conhecimento, passando a servir de base para a adição de mais informações. O próprio hiperdocumento é uma rede e, como tal, permite o estabelecimento de múltiplas relações entre os elementos, aumentando sua possibilidade de compreensão.

Todos os artifícios narrativos citados até agora encontram reflexo e podem ser explorados no ambiente digital. Elipse, sumário, estiramento, múltipla singularidade, repetição... todos esses elementos quem há muito vêm sendo explorados pelas mídias tradicionais analógicas encontram toda a sua potencialidade nas mídias digitais.

Através do uso criativo e inteligente desses artifícios, designers instrucionais e webdesigners podem assegurar, ou pelo menos tentar tornar mais eficiente, a transformação da informação em conhecimento.